Handel: Va tacito e nascosto, Giulio Cesare in Egitto
Excellente interprétation donnée à l’Opéra Garnier en Février 2011 avec Nathalie Dessay.
Dommage que l’on ne voit pas le solo de cor, mais l’interprétation est superbe
Historique de la pratique du cor naturel
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HECTOR BERLIOZ
extrait de l’article « DE L’INSTRUMENTATION » (1841-42) Les cors
Le cor est un instrument d’un caractère noble et mélancolique: l’expression de son timbre et sa sonorité ne sont pas telles cependant, qu’il ne puisse figurer dans toute espèce de morceaux. Il se fond aisément dans l’ensemble harmonique; et le compositeur, même le moins habile, peut à volonté, le mettre en évidence ou lui faire jouer un rôle utile antant qu’inaperçu.
Le cor a deux espèces de sons de natures fort différentes: les sons ouverts, qui sortent naturellement de l’instrument sans autre secours que celui des lèvres et du souffle de l’exécutant, et les sons bouchés, qu’on obtient qu’en fermant plus ou moins le pavillon avec la main. Les anciens maîtres se sont bornés, en général, à l’usage des sons ouverts, qu’ils écrivaient, en outre, il faut l’avouer, très maladroitement […] Ce système est sans doute infiniment supérieur à la méthode contraire, adoptée aujourd’hui par la plupart des compositeurs français et italiens, et qui consiste à écrire les cors absolument comme des bassons ou des clarinettes, sans tenir compte de la différence énorme qui éxiste entre les sons bouchés et les sons ouverts, comme aussi entre certains sons bouchés et certains autres, sans se soucier de la difficulté qu’il y a pour l’exécutant à prendre telle ou telle note après une autre qui ne l’amène pas naturellement, de la justesse douteuse, du peu de sonorité ou du caractère rauque, étrange des intonations que l’on prend en bouchant les deux tiers ou les trois quarts du pavillon, sans avoir l’air de se douter enfin qu’une connaissance approfondie de la nature de l’instrument, le goût et le bon sens puissent avoir quelque chose à démêler avec l’emploi des sons que ces maîtres écoliers jettent ainsi à tout hasard dans l’orchestre. La pauvreté même des anciens est évidemment préférable à cet ignorant et odieux gaspillage. […]
On doit aussi tenir compte, jusqu’à un certain point, de l’habitude fâcheuse, à mon sens, que conservent encore beaucoup d’exécutants de se diviser en joueurs de premier cor et joueurs de second cor, comme s’il s’agissait de deux instruments différents. Les uns, se servent d’une embouchure étroite qui aide l’émission des tons hauts, ont en conséquence autant de facilité à monter que de peine à descendre, ce sont les premiers cors; il ne faut pas compter sur eux pour les notes de l’extrémité inférieure. Les autres, avec leur large embouchure, ont au contraire beaucoup de peine à monter, les sons graves leur sont plus familiers […] : ce sont les seconds cors. […]
Aucun maître, à mon avis, n’a su tirer des cors un parti plus original, plus poétique en même temps et plus complet que Weber. Dans ses trois chefs-d’oeuvre, Obéron, Euryanthe et le Freyschütz, il leur fait parler une langue admirable autant que nouvelle, que Méhul et Beethoven seuls semblent avoir comprise avant lui, et dont Meyerbeer, mieux que tout autre, a maintenu la pureté[…]
J’ai dit en commençant que le cor était un instrument noble et mélancolique, malgrè ces joyeuses fanfares de chasse qu’on cite si souvent. En effet, la gaieté de ces airs résulte plutôt de la mélodie elle-même que du timbre des cors; les fanfares de chasse ne sont vraiment joyeuses que si elles sont jouées sur des trompes, instrument peu musical, dont le son strident, tout en dehors, ne ressemble point à la voix chaste et réservée des cors. En forçant d’une certaine manière l’émission de l’air dans le tube du cor, on arrive cependant à le faire ressembler à la trompe; c’est ce qu’on appelle faire cuivrer les sons. Celà peut être quelquefois d’un excellent effet, même sur des notes bouchées. Quand il s’agit de forcer des notes ouvertes, les compositeurs éxigent ordinairement, pour donner au son toute la rudesse possible, que les exécutants lèvent les pavillons; ils indiquent alors la position de l’instrument par ces mots pavillons en l’air. […]
Le cor à pistons, qui peut, au moyen de son mécanisme particulier, faire toutes les notes ouvertes, rendra sans doute plus tard de grands services à l’instrumentation; mais on ne devra jamais, je le crois fermement, le considérer comme un perfectionnement du cor, dont il diffère par la nuance de son timbre. Il faudra le traiter comme un nouvel instrument, propre surtout à donner de bonnes basses, vibrantes et énergiques, qui n’ont pas cependant autant de force que les sons graves du trombone auxquels ils ressemblent beaucoup. La fabrication du cor à pistons n’a pas encore été assez étudiée pour faire disparaître le défaut de justesse et l’instabilité de plusieurs sons; cet état d’imperfection a jusqu’à présent empêché la plupart des maîtres d’en faire usage. Ils lui sont hostiles, en outre, parce que depuis son introduction dans les orchestres, certains cornistes se plaisent à jouer sur le cor à pistons les parties de cor ordinaire, trouvant plus commode de donner en sons ouverts avec les pistons les notes bouchées écrites avec intention par l’auteur. Le cor à pistons peut néanmoins produire également les sons bouchés; mais comme son mécanisme n’a d’autre but que d’ouvrir tous les sons, il vaut mieux évidemment le laisser dans sa spécialité et demander les effets de sons bouchés aux cors ordinaires seulement.